Karabağlar panorama

I.

Morgenen splintres af vandrende skyer. Blikke vågner til en overskyet dag. De, der ikke var i stand til at få en andens søvn, opdager en forbandelse i deres sko. Og bruger den på de veje de betræder.

II.

På religionens horisont tales et sprog, der er hører rygter til. Stilheden skjuler hurtigt de lande, der føder fabrikker. Dyd: larm kalder forstæder til live, for at indtage byen. Fra sin plads sprækker uvidenhedens mund mod den tidlige sol. En tolk oversætter sirenernes lyde til retfærdig søvn som: ”Godmorgen til dig, senge af pengesedler velsignet med jomfruelighed.”
– Sagt på en pæn måde, nej -? -.

III.

Lande vælges blandt indvandring. Idealer lever i lyset af deres sekerat ** mod venlighed. Oppefra genkender solen kønsdrifterne. Samfundsskabte køn søger den daglige løn på gadehjørner. Dog, ret kan hverken fortjenes eller gives; men midt mellem disse skyer af høje råb kan man hverken forblive mænd eller kvinder.
– De mest erfarne hænder brækker brødet, sådan er det. Alle disse fodtrin, der skynder sig at forsvinde, forurener tiden, forbløffer dagene ved at være ude af huset.
Torsdage, for eksempel.

II.

Jeg tror måske, at det er grunden til at gader har numre. Skatten på biler fortæller mig, at disse gader ikke kan have særlige navne. Kun, hvis en skønne dag busstoppesteder kan opstille til valg, måske kun da vil gadenumre få en form for mening. Der er veje, der viser den sand vej helt op til kompasserne (og af en eller anden grund er den magnetiske samling inden i dem altid udenfor rækkevidde).

I.

Den bus der afgår fra tiden ”sekshundredefyrre skråstreg et” er med rette forsinket på grund af uforudset mangler. Og gadenavne vågner/fjernes sent. Dette er en tilfældig november i året. Menneskeansigter vaskes i en ild af frost. ”Hvorfor skynder ambulancerne sig, jeg ved det!” siger et barn. Når solen holder udsalg narres årstiderne af fabrikkernes fløjter. Men kampen i brystet på en forskruet ungdom over troen på solen:

Himlen er lige så kraftig som trafiklys

og Dyd, er så fremmed for jorden som overhoved muligt.

* Karabağlar er et distrikt i Izmir, Tyrkiet

**Sekerat, oprindelig Sekeratü’l Mevt, refereres til i Koranen som den bevidstløse fase af døden.

Mehmet Ali Taş

Jeg er 23 år. Født i Buca, İzmir. Jeg er universitetsstuderende. Det sted, hvor jeg er opvokset, minder faktisk om det, jeg beskriver ovenfor. Seyhan-kvarteret. Dette kvarter er ikke forbundet med Karabağlar, men kun et udtørret flodleje adskiller dem. Dette område er meget forskelligt fra de stereotype forestillinger om İzmir.

“Så må jeg prøve at angribe dem, der nu hviler som aske”

Af Harald Voetmann

I år 98 blev Trajan kejser af Rom og en ny guldalder skulle med vold og magt indføres. Hvordan han ønskede, at hans nye regime skulle ses og huskes, kan man få et godt indtryk af ved at læse Plinius den Yngres bevarede hyldesttale til kejseren, som er et mesterværk i spytslikkerkunst. Et af de første store tiltag fra kejserens side var at foranstalte en spektakulær offentlig henrettelse i Colosseum af tidligere tiders angivere. Plinius beskriver folkets og sin egen enorme glæde ved at se angiverne blive myrdet på opfindsomme og opsigtsvækkende måder.

Angiverne (latin: delatores af delatio nominis, “at viderebringe et navn”) havde fodret den afdøde kejser Domitians paranoia og fået blodet til at flyde i hans udrensninger af særligt de højere lag af samfundet. Ved at straffe angiveriet med en pinagtig offentlig henrettelse hed det sig nu, at Trajan sikrede retfærdigheden i samfundet påny. Samtidig gjorde han, let og elegant, enhver offentlig kritik af nogen magtfuld person, eller af hans eget regime, strafbar med døden.

Trajans tid skulle også med vold og magt være en guldalder for kunsten og litteraturen – og, på trods af den påtvungne jubel over det nye og den tvangsprægede fordømmelse af de tidligere kejsere, som gennemsyrer periodens forfattere og digtere, blev det også en storhedstid – ironisk nok nu kendt som “sølvalderen”. Men ordet var bestemt ikke frit. Hvis man nævnte navne, risikerede man at blive dræbt.

Det er på den baggrund, at digteren Juvenal udgiver den første bog af sine Satirer. Måske en af de vredeste og mest indebrændte bøger, der nogensinde er skrevet.

Verssatiren, som man kalder genren, er digte på heksametervers, der blander heltedigtningens højstemte form med et mere livsnært, hverdagsligt indhold. Det var en af de få former, som romerne regnede for en ægte romersk opfindelse. Ophavsmanden var den rige og uafhængige Gajus Lucilius, som tilbage i republikkens tid brugte sine vers til at gå nådesløst til angreb på politiske modstandere.

Juvenals første satire indleder også med at ville markere et nybrud i litteraturen:

“Skal jeg da kun høre på? Kan jeg aldrig flå bladet fra munden,

plaget og pint af, at Cordus læser sig hæs af sin Theseus?

Skal det gå ustraffet hen, at én har læst sine farcer,

én elegier op for mig? Skal mægtige Telephos bare

æde min dag væk, eller den tunge Orestes, beskrevet

helt ud til kanten, og også på ryggen, og end ikke færdig?”

Samtidens litteratur er alt andet end samtidig, siger han. Den består af kedelige genfortællinger af græsk mytologi, om det så er i komisk eller tragisk form. Genrerne er stivnede og litteraturen har mistet enhver relevans. Det er kedsommeligheden i den verdensfjerne mytologiske litteratur, der tvinger Juvenal til at åbne munden og forsøge at beskrive, hvad der sker i samfundet og hvad der sker af uretfærdigheder og absurditeter på Roms gader. Og når man først får blik for dét, er det “svært at undgå at skrive satire.”

Juvenal beskriver stolt sig selv som en ny Gajus Lucilius, der skal udpege al tidens fordærv og korruption. Han ønsker at stå midt i vejkrydset og fylde sin skrivetavle med vrede vers, hver gang han ser en korrupt advokat eller embedsmand blive fragtet forbi i sin bærestol. “Tror du, der er navne, jeg ikke tør nævne?” skriver han trodsigt, hen mod slutningen af det første digt.

Men her bliver hans rasende og selvhævdende stemme mødt af en anden stemme, som køligt gør ham opmærksom på, at det uundgåeligt vil føre til døden at nævne navne:

“Nævn Tigellinus, og snart vil du blive en lysende fakkel,

brændende, osende, bundet ved struben til fyrretræspælen.”

Navnet Tigellinus tilhørte en sadistisk prætorianerpræfekt ved Neros hof, en hel generation tidligere, og var som sådan ikke spor farligt at nævne længere. Men pointen er ikke desto mindre tydelig nok. Ved at kalde den nævnelige unævnelig peger Juvenal på unævneligheden som sådan.

Slukøret giver digteren op og skriver i de sidste linjer af det første digt, at nu hvor det ikke længere er muligt at kritisere nogen levende, må han gå til angreb på de døde i stedet, som ligger begravet langs de store veje ud af Rom:

“Så må jeg prøve at angribe dem, der nu hviler som aske,

dækket af Via Flaminia, dækket af Via Latina.”

Dette er helt i tråd med det nye regimes ønske. De tidligere tider skulle dæmoniseres, så Trajans egen tid kunne stråle klart i modsætning. Det er på den baggrund at blandt andre historikeren Tacitus skrev sine værker.

Men Juvenal markerer sin intention: Han vil beskrive samtidens uretfærdigheder gennem et angreb på de døde.

I sin første bog skaber han et enormt persongalleri af afdøde personer, nogle gange helt specifikke og andre gange med generiske navne, som han håner og udstiller. Der er noget opgivende ved det – satiren kan aldrig blive helt præcis og rammende – men der er samtidig en klar invitation til publikum om selv at slå øjnene op og indsætte de levendes navne der, hvor digteren kun kan skrive de dødes. Ved at invitere sit publikum til at være medskabende og færdiggøre teksten for ham, lykkes det måske alligevel Juvenal at skabe bidende satire i et brutalt og undertrykkende regime.

Månedens Essay er støttet af:

Tiden skriger på den folkelige, politiske roman

Af Hanne-Vibeke Holst

”At søge, forstå og formidle sandheden – i det godes tjeneste”.

Uh, det lyder som et broderet sofastykke med patos, et svulstigt bibelcitat. Så det er med bæven, jeg tilstår, at ordene er mine, nedfældet af mig, endda med permanent marker, på mit whiteboard for snart mange år siden. Jeg formulerede dette credo, da jeg under en af karrierens utallige kriser, fik brug for at afklare, hvorfor jeg overhovedet skrev – og i forlængelse heraf, hvad jeg skulle skrive. Eller snarere – hvad jeg kunne bidrage med, i skrift og tale. Dengang forekom spørgsmålet, om kunstnerens brug af ytringsfriheden knap så påtrængende – det var før, der luntede sultende isbjørne rundt i de arktiske bygder og det endnu var utænkeligt, at vi ville tillade immigranter at drukne i Middelhavet – men det var det for mig personligt. Jeg mindes dog ikke, at jeg specifikt forholdt mig til begrebet ytringsfrihed, sådan i PEN’sk forstand, men faktisk var det netop brugen af min ytringsfrihed, jeg grublede over eftersom den jo var min etiske fordring. Altså, hvordan kunne jeg bedst muligt med mine evner, min adgang til den offentlige scene og det store publikum få formuleret noget væsentligt om vores tid og samfund, som både ville være relevant for mig selv og dem, jeg henvendte mig til. Hvis arbejdet ikke føltes meningsfuldt, hvis ikke jeg havde noget at meddele, kunne jeg simpelthen ikke få mit pis i kog. Jeg mistede motivationen, lysten og troen på, at jeg var noget værd, at min indsats var det, hvis ikke jeg kunne mærke ilden knitre.

Egentlig havde jeg altid skrevet på min indignation, politisk eller moralsk. For eksempel var jeg, som selv tilhører det andet køn i en mandsdomineret kultur, naturligt nok, stærkt optaget af kønsroller og ulighed. Som erklæret feminist undersøgte jeg (afslørede!) patriarkatet og dets herskerteknikker, både i intimsfæren og i den offentlige (politiske) sfære. Jeg skrev en hel romantrilogi om kvinders forhold til magt og magtens forhold til kvinder, jeg udgav endda en interviewbog med titlen ”Da jeg blev vred”, og et skuespil om den likviderede russiske journalist, forbilledet Anna Politkovskaja, så vreden og krænkelsen over uretfærdigheden var som højoktant benzin på min forfattermotor. Jeg var enig med Georg Brandes i, at litteraturen skal sætte problemer under debat, og mente følgelig, at kunstnere og forfattere skulle kunne deltage i den politiske diskussion – af trang, ikke af tvang. Undervejs fik jeg skabt mig mange fjender, men endnu flere venner og vigtigst, virkelig mange modtagelige læsere. For så vidt burde alt således være plingeling, så hvorfor denne halvtredsårskrise (for det tror jeg også det var)? Hvorfor stolede jeg ikke længere på mit instinkt og fulgte min egen næse, men fik behov for at støtte mig til hjemmegjorte bonmots?

Fordi jeg jo også gerne ville tages alvorligt som forfatter, respekteres og anerkendes. Og jeg var jo ikke dummere end at jeg fra begyndelsen fangede, at det ikke var comme il faut at skrive politisk. Hvor mange gange har jeg ikke hørt klicheen: ”Hvis man har en agenda, skulle man hellere skrive en kronik.” Litteraturen må nemlig ikke være eksplicit politisk, ikke ”være spændt for en politisk vogn”, for er den det, er den diskvalificeret som rigtig litteratur. (Jeg er selvsagt enig i, at forfatteren må vogte over sin integritet). Forfatteren må ikke være drevet af en erklæret hensigt, litteraturen skal være subtil, gerne gådefuld. Indhold må aldrig stå over form, etik må ikke være vigtigere end æstetik, idet litteraturens væsen ligger i skriften, dvs. sproget. Derfor, siger litteraturpolitiet, er den politiske litteratur, der beskæftiger sig med det konkrete uden litterær bonitet og derfor ikke værd at beskæftige sig seriøst med. Især er den dømt ude, hvis den præsenteres som bred epik og manifesteres i velskrevne, plotbårne bestseller-romaner. Minimalistisk kortprosa, avantgardistisk sci-fi eller smal lyrik må til gengæld gerne have en snert af samfundskritik (identitetskrænkelse) eller dyster undergangsstemning (klimatrussel). Det er faktisk ret hot. Også at være den kritiker, der promoverer den slags fund.

Denne smallere, mere formeksperimenterende litteratur kan skam sagtens være fremragende, nødvendig og brage igennem – Jonas Eika fik ikke sin flotte nordiske pris for varm luft  – men omvendt er den brede, politisk-engagerede litteratur jo heller ikke pr. definition en underlødig sekundavare. Men smagsdommernes problem, sværere at sluge end vakuumpakkede melorme, er denne litteraturgenres bevidste ambition om at fortælle en god historie. Som Margaret Atwood, aktuel modtager af Man Booker Prize for The Testaments, påpeger, er den vigtigste regel for en romanforfatter at sørge for, at læseren hænger på og bliver ved med at hænge på – til the end. Så det er sjovt nok ikke et tilfælde, at politisk-socialt anfægtede skønlitterære forfattere som Dickens, Victor Hugo, John Steinbeck, Andersen Nexø, Jane Austen eller Amalie Skram har skrevet favnende pageturners. Tværtimod, det har de valgt at gøre, de har gjort sig umage og de har arbejdet hårdt for det. For selv den fødte fortæller med naturtalent for det stærke narrativ og den eminente persontegning, ved, at det kræver både sovs og kartofler og sukker på skeen at fastholde opmærksomheden. Kedsomhed får læseren til at miste interessen og hvis læseren lægger bogen fra sig, vil budskabet være spildt og den impuls til erkendelse og forandring, som forfatteren har lagt ned i sit værk, ikke blive modtaget og hele værkets intention være grundstødt.

Mens jeg skrev min seneste roman, Som Pesten, som overfladisk set handler om en pandemisk influenza, Den Spanske Syge 2.0, men egentlig handler om global ulighed, var jeg længe splittet mellem mine finlitterære aspirationer og min politiske samvittighed. Jeg vidste udmærket, at bogen ikke ville blive læst som et ”litterært” værk, snarere var vi jo ovre i spændingsromanen eller den politiske thriller, og det spildte jeg rigtig meget tid på at skamme mig over. Men så fandt jeg på at kalde den for en ”aktivistisk roman” og så var det mere legitimt for mig at bruge fire år på at gennemarbejde et værk, som for mig havde den nødvendige nødvendighed. Romanen er tematisk faktatung, kompleks og ikke lige til højrebenet for mainstreamlæseren, og derfor måtte jeg, som de klassiske mestre, bruge alle mine litterære kompetencer for at holde læseren i ånde. Undervejs var jeg ved at give op, segne under byrden, ganske enkelt. Ofte måtte jeg konsultere mit whiteboard, minde mig selv om, hvorfor jeg er forfatter eller hvilken slags forfatter jeg (også) er. Det hændte, at jeg måtte visualisere mig selv som soldat i combatdress for at kunne udstå strabadserne og huske, at jeg var på en vigtig mission. Heldigvis blev jeg belønnet – jeg fik hul igennem til mine læsere (men ikke til kritikken), som forstod projektet.

Og nu kommer konklusionen: Tiden skriger på politisk litteratur. Syndfloden er en realitet, vi står allerede midt i dystopien. Vi er nødt til at vågne op, vi må handle og besinde os – politisk, moralsk, eksistentielt. Og derfor skriger tiden ikke alene på politisk litteratur – og kategorien er rummelig – den skriger på politisk, medrivende litteratur med bred folkelig appel. Læserne vil først og fremmest have en god, dramatisk historie, metaforisk, mytologisk, som de kan spejle sig i, sådan har det været siden lejrbålet. De vil læse af lyst, ikke af pligt. De vil berøres emotionelt, ikke kun intellektuelt. Bliver de taget om hjertet og i hånden, kan skællene falde fra øjnene og alt kan ske. Så til jer, der magter og har mod til at skabe den fede, revolutionerende fortælling – vor tids De Elendige! – skriv den i det godes tjeneste og gør det godt! Dér ligger meningen og potentialet for mobilisering. Redningen, endda.

PEN og verdenslitteraturen

Af Per Øhrgaard

Det var Goethe, der som den første brugte ordet verdenslitteratur. Det var i 1827, og han mente ikke en hitliste over de 100 eller 200 – eller 25 – “største” værker, men en litteratur, som havde en stadig større del af verden som sin baggrund; som så at sige trak på og selv bidrog til den globalisering, som var i anmarch, og som Goethe også iagttog på mange andre områder. Hans beskrivelse af litteraturens nye vilkår er ikke ret langt fra Marx’ og Engels’ beskrivelse af den økonomiske globalisering i Det kommunistiske Manifest små tyve år senere, i 1848.

Litteratur har altid krydset grænser. Der er altid blevet oversat; det begynder meget tæt på verdens skabelse, nemlig med Bibelen. Allerede i Første Mosebog fortæller den om, hvorfor oversættelse er nødvendig: Nemlig fordi menneskenes forsøg på at bygge Babelstårnet blev forpurret af Herren, som satte en stopper for fremtidige bestræbelser på at vokse ind i himlen ved at sørge for, at menneskene fik forskellige sprog, så de ikke mere forstod hinanden. Selv i pinseunderet i Apostlenes Gerninger ophæves sprogene ikke, men apostlene får evnen til at tale dem alle samtidig. Babel kommer af det hebraiske ord for at forvirre. Det er ganske pudsigt, at dette forvirringens ord er det samme egennavn på alle sprog.

Mange helt gamle tekster kender vi ikke i original, men kun i bevarede oversættelser til andre sprog, og mange værker har oplevet at få større gennemslagskraft i et andet sprog end deres oprindelige, fordi de som oversatte talte til en større omverden end den nærmeste. Det gælder så forskellige tekster som Det Gamle Testamente i den græske oversættelse (Septuaginta) eller Det ny Testamente i den latinske version (Vulgata) – eller Die Blechtrommel af Günter Grass, hvis engelske oversættelse The Tin Drum gjorde ham verdensberømt. Og da Shakespeare for alvor blev det største navn af alle, omkring 1800, var det kontinentet snarere end hans hjemland, som førte an i den proces. Kun meget få forfattere har kunnet skrive lige så godt på et andet sprog som på deres modersmål. Det er et af mange fænomener, som viser, at sprog er mere end det, man kan finde i ordbogen.

PEN, hvis danske afdeling jeg p.t. præsiderer over, blev stiftet i 1921 oven på Første Verdenskrig, som også i høj grad havde været en krig på ord. Den moderne propaganda havde sit første gennembrud under den krig og har som bekendt ikke ladet sig standse siden. Den engelske lady, som fandt på PEN (Poets, Essayists, Novelists – senere også dækkende Playwrights, Editors og uden for forkortelsen journalister), ville dels arbejde for det frie – men så vidt muligt ikke propagandistiske, dvs. hadske – ord, dels skabe et internationalt fællesskab af skribenter, som kunne mødes formelt og uformelt. Som PEN-medlem havde man så at sige en adresse at henvende sig til, når man kom til et andet land, hvor der også fandtes PEN-foreninger, dengang kaldet “klubber”. Det var ikke en selvfølge omkring 1920.

Det er blevet mere selvfølgeligt i dag, hvor alle rejser jorden rundt, og der er flere overnatningsmuligheder end nogen sinde. Betød det så, at litteraturen fulgte med? I vidt omfang ja. Der oversattes mere og mere på kryds og tværs op gennem det 20. århundrede, indtil kurven begyndte at knække, fordi man i mange små lande lod sig nøje med bøger på engelsk. Vel at mærke ikke kun dem, der var skrevet på dette sprog, men også dem, der var oversat til det. Hvis man da ikke som i populærmusikken og videnskaben skrev og skriver på engelsk in the first place. Det er en form for sprogligt brain drain, som kan ende med at forplumre den offentlige debat og på længere sigt også den skønne litteratur – netop fordi så godt som ingen kan udtrykke sig lige så nuanceret på et fremmedsprog som på modersmålet.

Det lille sprogsamfund – og Danmark er småt, skønt dansk vist er blandt de 100 største sprog i verden – har intet andet fornuftigt valg end at balancere. Det vil sige at pleje modersmålet jævnsides med at opnå så gode færdigheder som muligt på andre sprog. Ikke mindst for at kunne oversætte fra dem, så det skrevne virkelig bliver en del af os selv. For tiden kniber det med begge dele, både med plejen af modersmålet og med de gode kundskaber på andre sprog. At lære engelsk – gerne bedre end nu – er et skridt ud i den store verden. At nøjes med engelsk er et skridt baglæns ind i provinsialismen, som man også kunne kalde en selvkolonisering.

Som international organisation kan PEN bidrage til at udvikle en seriøs, omhyggelig, men også original brug af sprogene, både ens eget – som jo altså er det, man snarest kan være original på – og de fremmede. Sådan kan man nærme sig verdenslitteraturen, som er et uopnåeligt ideal, men et det lønner sig at stræbe efter.

Drømmen om et bibliotek i det fri

Af C. Y. Frostholm

Første gang jeg læste om et bibliotek under et træ i Lissabon, virkede det lidt uvirkeligt. Det stod nævnt hos digteren Fernando Pessoa i hans rejsefører til byen fra 1925 og kunne jo sagtens bare være fri fantasi. Så da jeg fandt frem til de sort-hvide fotografier af byens friluftsbiblioteker og deres lånere, blev jeg mærkelig rørt. Bibliotekerne, træet og Pessoas store forgrenede forfatterskab satte gang i en længere associationsrække, der endte med at blive til bogen Træmuseet.

Som så ofte, når man ser nærmere efter, forandrer billedet sig: Tolv forskellige parker og pladser anvendt som læsesale. Byens borgere forsamlet om bøger i skyggen af eksotiske træer. Litteratur og natur i skøn forening. Det er næsten for godt til at være sandt. Der var allerede noget lidt reklameagtigt over afbildningerne, noget lidt for artigt over de fordybede læsere.

I virkeligheden eksisterede bibliotekerne kun i ganske få år i den udgave, Pessoa har kendt til, før det unge portugisiske demokrati og dets videns- og trækult brat igen blev afblæst. De små udendørs læsesale genopstod ganske vist og udbredtes op gennem århundredet, men rådede over et ret begrænset antal titler, mestendels opbyggelig litteratur, som naturligvis ikke måtte figurere på de voksende censurlister. På billederne fra tiden efter Salazars magtovertagelse er der desuden kun mænd i parklæsesalene. Kvinder var mere eller mindre bandlyst fra det offentlige rum og også fra landets få indendørsbiblioteker, hvortil adgangen var stærkt begrænset.

Litteratur er farlig, og langt de fleste portugisere blev bevidst holdt i uvidenhed. Så sent som i revolutionsåret 1974 var en fjerdedel stadig analfabeter. Fernando Pessoa, som helt kort blev hyldet af styret, endte med at blive afskåret fra avisspalterne. Han og hans heteronymer måtte nøjes med at skrive smædedigte til den famøse skibskiste, blandt andet det sarkastiske digt ‘Frihed’, som advarer mod alle læsningens faldgruber.

“Hvilken skade ville det også gøre for verden, hvis der blev skrevet mindre, hvis det skrevne var bedre, og især hvis det blev læst bedre?” som Salazar havde udtrykt det. Men der var også en gryende modbevægelse. For næsen af Pessoa fik forfatterkollegaen Branquinho da Fonseca jobbet som bibliotekar i kystbyen Cascais, og her tog han initiativ til den første portugisiske bibliotek på hjul i form af en trailer, der opsøgte lånerne i landdistrikterne. Den store kulturmæcen Gulbenkian hyrede ham senere til at opbygge en hel bogbus-armada, hvilket må have krævet mere end almindelig snilde i forhold til regimet. De første busser blev angrebet af vrede – eller bange – borgere, som brændte bøgerne.

Staten havde i øvrigt sine egne blankpolerede, mobile og næsten tomme propagandabiblioteker. Var parkbibliotekerne også en slags propaganda? Eller lige omvendt et udtryk for en folkelig drøm?

António Bottos homoerotiske digte kunne man med garanti ikke låne i datidens bogbusser. Det var Pessoa, der udgav og oversatte dem til engelsk (og forsvarede dem i aviserne, via sit heteronym Álvaro de Campos), men oplaget blev hurtigt beslaglagt, og Botto endte i Brasilien, gift med en kvinde.

Pessoas egen seksualitet lod han et kor af ånder om at diskutere på skrift ved en række enmandsseancer. For, som et andet af hans heteronymer, Bernardo Soares siger det: “Det er når de åbner deres mund, at fisk, og Oscar Wilde, kommer skæbnesvangert på krogen.”

Der er censur, og så er der selvcensur, og grænsen mellem dem kan være udflydende, men et vigtigt første skridt kan være at formulere tingene på papir. Måske en dag også tanken om en ikke-heteroseksuel nationaldigter bliver mulig at tænke.

Bulgakovs kat og det kloge sprog

Af Adda Djørup

Jeg har netop skrevet en bog, jeg ikke havde forestillet mig at skrive. På den måde er den ikke spor anderledes end alle andre bøger og skønlitterære tekster, jeg har skrevet.

De har allesammen overrasket mig af (mindst) tre grunde:

1.Ved at blive som de blev: Alle mulige andre tekster havde jeg forestillet mig, men ikke netop dem.

2. Ved at blive læselige uafhængigt af mig: Man kan ikke se det indre landskab udefra, når man er dybt koncentreret om at udforske det.

3. Ved at blive læselige, også for mig: Selvom jeg har skrevet disse tekster, vil jeg som læser af dem få en lidt (og nogle gange meget) anden mening frem end den, jeg som skrivende havde til hensigt at formulere. Både fordi jeg så til enhver tid læser på baggrund af en ny, samlet sum af erfaringer og fordi sproget, som jo er et fællesmenneskeligt fænomen, er klogere end individet.

Et af de mere underholdende eksempler på sidstnævnte: Jeg læste for nogle uger siden i et speciale et citat, som fik en prås til at gå op for mig. Smart sagt, tænkte jeg. Og opdagede på følgende side at jeg var den citerede. Og altså ikke at citatet burde tilskrives en klogere, yngre version af Adda Djørup, men tværtimod én, der var en god del dummere ift det kloge sprog.

Det kloge sprog er altså fuld af gaver. Det ved vist enhver, der beskæftiger sig professionelt med skrift. At skrive skønlitteratur, kræver at man åbner dem og efter bedste evne og overbevisning bruger, hvad man der finder. Tør man ikke det, fordi man er underlagt censur eller selvcensur, har man stadig en smutvej: Man kan bruge censuren eller selvcensuren som et kreativt benspænd.

I den bog, jeg netop har skrevet, var jeg i sjælden grad nødt til det. Det ellers ret banale stof (men hvad er banalt, hvis man ser grundigt efter) lå denne gang så tæt på private oplevelser af svær tvivl og ambivalens, at jeg gang på gang løb panden mod en mur af selvcensur – lige indtil jeg fik en tanke:

Forfattere, der censureres af et politisk system, er mestre i at skrive ’rundt om’ censuren. En forfatter, der censurerer sig selv, men i øvrigt har ytringsfrihed, har mulighed for at skrive direkte op imod den selvcensur; i skriften at tillade (eller nærmere tvinge) sig selv til på enhver måde at falde ud af de roller, hun som privatperson tror eller mener, hun bør påtage sig. Hun kan spejle lige hvad hun vil i hvilket som helst forvrængende spejl; satirens, groteskens, burleskens, det obskønes, etc.

Bogen, jeg denne gang ikke havde forestillet mig at skrive, blev en allegorisk roman og kom til at hedde Bulgakovs Kat. Katten Behemot fra den russiske samfundssatiriske forfatter Mikhail Bulgakovs roman Mesteren og Margarita, sneg sig ind i den. I rollen som førsteelsker, såmænd. Og så var den titel givet – og ligesom katten heller ikke til at slippe af med igen.

Efter at have færdiggjort manuskriptet og gennemlæst det mange gange, forfattede jeg følgende tekst, som jeg har bedt min redaktør om at sætte på bogens bagside:

Et birketræ. En forfatter, der prøver at holde op med at skrive. En ubestikkelig 5-årig pige. En tålmodig redaktør. En ingeniør, der farer vild i tiden. En ekshibitionisk kæmpekat med meget store nosser. En ærkeengel af husmoderordenen. Vold, død, sex, kunst og kærlighed. En pebergryde for det modne publikum.
*
Et sjofelt og sentimentalt forsvar for kunsten og menneskeheden.
*
Mere end kærlighed, kval og en udvalgt mængde af de trivialiteter, der forbinder det ene med det andet. Mere end hæderligt håndværk. Der er djævelsk romankunst på spil.
*
Rørende og obskønt, fint og fortvivlende. Ikke en sten, men en sort perle i skoen.

Man ved ikke om man skal grine, græde eller onanere, når man har læst Bulgakovs Kat. Man har lyst til det hele. Det første vil man ikke, det andet kan man ikke, det tredje tør man ikke.

Han siger, at den bagside er god, men for lang. Jeg ved det. Jeg ved bare ikke hvilken af mine darlings, jeg skal skille mig af med. De er alle sammen så overraskende: Hvem i alverden skriver sådan om en bog, sin egen endda, der bare handler om en kvinde, for hvem kunsten og moderskabet, det ene og det andet og kombinationen af de to, giver anledning til en række eksistentielle og etiske overvejelser?

(Jeg ved det godt: Én, der forlader sig på, at sproget altid er klogere end hende).

Bulgakovs kat udkommer januar 2020 på Rosinante.